KASKUS

Wayang: Di Balik Bayang-bayang Perubahan (II)

Sensor Wayang, Suara dari Kongres

SELAIN membaca sedikit buku tentang wayang dan berbincang santai dengan “pengamat perubahan dalang” seperti Bambang Murtiyoso, Roesman, dan Cahya, ada cara lain yang tidak kalah sederhananya untuk mencari tahu secuil persoalan aktual yang dihadapi jagat perwayangan Indonesia. Yaitu dengan berusaha betah duduk menyimak jalannya Kongres Sena Wangi ini dan berharap sedikit keberuntungan akan muncul cerita menarik.

Seperti Kamis sore dua pekan lalu, tepatnya pada sesi kedua kongres hari pertama. Bagian yang semestinya diisi dengan tanggapan para peserta kongres terhadap laporan pertanggungjawaban kerja pengurus Sena Wangi masa bakti 1999-2005 itu sempat dijadikan penyampaian unek-unek beberapa anggota masyarakat pewayangan.

Gatot, seorang peserta dari Banyumas, Jawa Tengah, angkat bicara soal kiprah dalang di daerahnya dalam menyemarakkan persaingan order tanggapan wayang. Ia mengilustrasikan, ada seorang dalang yang sudah deal harga Rp 4 juta dengan pihak yang akan menggelar pertunjukan wayang.

Eh, beberapa pekan sebelum pergelaran, ada dalang lain yang mendatangi orang yang punya hajat tadi. Si dalang ini menawarkan harga jauh lebih murah. Cuma Rp 2,5 juta. “Ini bentuk serobotan yang tidak beretika!” ujarnya dengan nada geram.

Kali lain, seorang peserta asal Nganjuk, Jawa Timur, mengemukakan unek-uneknya. Ia mengaku prihatin dengan fenomena dalang yang menyikapi zaman susah pasar seret tanggapan wayang dengan melakukan terobosan dangkal dan asal menghibur. Strategi verbal dan visual yang berkonotasi cabul menempati porsi besar pertunjukan wayang.

Sedangkan unsur cerita dan sastra tidak lagi menjadi perhatian dalangnya. “Mungkin dibutuhkan semacam sensor wayang atau tata krama dalang untuk mengendalikan terobosan-terobosan yang kebablasan itu,” ia menandaskan. Ada juga yang menyampaikan harapan tentang fasilitas pensiun buat para dalang sepuh.

Kemudian, ada keinginan menghidupkan kembali bahasa daerah sebagai salah satu bekal penonton untuk memahami bahasa ungkap wayang, program sosialisasi wayang di sekolah-sekolah, penerbitan berkala tentang pewayangan dan beberapa lainnya. “Secara umum, persoalan dunia wayang yang muncul dalam kongres kali ini tidak jauh berbeda dengan persoalan yang muncul dalam kongres sebelumnya,” kata seorang peserta sesaat setelah sesi yang unik itu rampung.

Perubahan yang Kekal

PROBLEMATIKA tersebut, seusang apa pun muatannya, sepertinya sudah menjadi salah satu bagian penting yang menandai eksistensi wayang dari masa ke masa. Disadari atau tidak, sesederhana apa pun, tradisi perubahan dalam pertunjukan wayang dipandang sama tuanya dengan usia wayang di Indonesia. “Pergelaran wayang di zaman Majapahit, apakah diungkapkan dengan bahasa Jawa yang kita gunakan sekarang ini?” ujar Bambang Murtiyoso dengan gaya retoris.

Jika perbandingan aspek linguistik itu dianggap berbau naif dan kurang intelek untuk memetakan kawasan perubahan, boleh disimak catatan Ketua STSI Solo, Prof. Dr. Soetarno, tentang salah satu tanda perubahan yang diusung maestro dalang Ki Narto Sabdo, pada tahun 1961-an. “Contohnya, Ki Narto mulai memasukkan unsur humor di awal lakon, bagian yang biasanya bernuansa sangat serius dan agung,” Soetarno menjelaskan.

Namun, perubahan yang dilakukan almarhum Ki Narto bersifat ke dalam atau kontemplatif dengan tetap mempertahankan pakem pakeliran (pentas) wayang kulit. “Lepas era keemasan Ki Narto, muncul Ki Manteb Soedarsono dengan orientasi visualnya yang mengandalkan gerak,” kata Soetarno.

Ki Mantep yang lihai dalam hal sabetan (memainkan wayang) itu mau pentas bersama dengan pelawak, penyanyi dangdut, dan penyanyi campursari. Ia bahkan membolehkan pelawak dan penyanyi dangdut beraksi di pangung wayangn kulit dengan berdiri dan berjoget di antara para pemain gamelan dan dalang yang duduk bersimpuh.

Sedangkan dalang papan atas lain, seperti Ki Anom Soeroto yang setia di jalur pakem ini, belakangan juga tidak menolak kehadiran bintang tamu dalam pentas wayang kulit. Ki Anom, yang dijuluki sebagai dalang “bersuara emas”, memberi tempat para pelawak seperti Timbul, Kirun, dan Ranto Edi-Gudel (almarhum) menyemarakkan panggungnya.

Ia juga mau menerima kehadiran penyanyi campursari dan keroncong seperti Wadjinah di pentasnya. Hanya saja, Ki Anom menolak jika bintang tamunya berdiri di atas pentas. Tapi dalam soal pakem pakeliran, Ki Anom dan Ki Manteb sama-sama masih setia pada pakem. Dua dalang kondang ini berusaha memadukan fungsi wayang sebagai tuntunan (pembawa pesan moral) dan wayang sebagai tontonan alias hiburan.

Berbeda dengan dalang muda yang muncul belakangan yang lebih mengedapan wayang sebagai hiburan. Misalnya, Ki Djoko Hadiwijoyo alias Ki Djoko Edan dari Semarang membawa grup musik dangdut ke dalam pentasnya. Ia juga menampilkan tokoh Gereng yang dimainkan oleh pemain wayang orang dari Ngesti Pandowo, Semarang.

Selain itu, Ki Djoko juga memeriahkan pakeliran dengan tata cahaya yang gemerlapan. Hal serupa juga dilakukan oleh Ki Warseno Slenk, adik kandung Ki Anom Soeroto. Sedangkan Ki Enthus Susmono dari Tegal mengusung gaya pentas wayang kulit pesisiran.

Dengan kualitas dan kuantitas yang beragam, perubahan itu ada dalam wilayah ”to be continued”. Dari dalang senior menuju dalang generasi tengah, berlanjut ke dalang-dalang dari generasi lebih muda lagi yang kredibilitasnya mulai diukur secara akademis melalui indeks prestasi kumulatif.

Argumen di balik strategi perubahan yang diusung masing-masing dalang pun begitu variatif. Mulai urusan meningkatkan kualitas estetik sampai inovasi dengan pemanfaatan perkembangan teknologi. Tujuanya, lebih mendekatkan dan memopulerkan wayang ke tengah masyarakat, eksperimentasi independen dan atau altruistik, menyerap kecenderungan pasar, dan lain-lain.

“Dalang dan wayang sangat permisif pada perubahan,” begitu ditegaskan pengajar ilmu pedalangan di ISI Yogyakarta, Kasidi Hadiprayitno, putra Ki Timbul Hadiprayitno. Menyimak itu semua, saya jadi teringat kalimat yang pernah ditulis almarhum Umar Kayam di bab pendahuluan buku Kelir Tanpa Batas.

Tentu saja bukan bagian yang menyebutkan potensi wayang sebagai topik pembicaraan yang membosankan, melainkan kalimat yang menyatakan bahwa: “Wayang selalu berada dalam proses yang tidak kunjung berakhir.”

Sebagai karya manusia yang mulai dikenal di sekurang-kurangnya sejak abad ke-10 Masehi. Ada juga yang menyebut wayang telah hadir di bumi Nusantara sejak 3.500 tahun lampau. Selama itu pula, wayang memiliki kemampuan yang luar biasa lugas untuk senantiasa hadir dari waktu ke waktu, di tengah-tengah peradaban manusia. Bambang Murtiyoso menyebut wayang sebagai karya jenius.

Wayang: Di Balik Bayang-bayang Perubahan (III)

Karya Agung Lisan dan Tak Benda

KARENA itu, pada tahun 2003, tepatnya tanggal 7 November, UNESCO, badan PBB yang begerak di bidang pendidikan, ilmu pengetahuan dan kebudayaan, memproklamasikan wayang Indonesia sebagai “karya agung warisan budaya lisan dan tak benda” (a masterpiece of the oral and intangible heritage of humanity).

Proses menuju penghargaan dunia itu menempuh jalan yang cukup berliku. Dibutuhkan waktu sekitar tiga tahun untuk mempersiapkan segala sesuatunya. Dimulai pada tahun 2001, Kementrian Kebudayaan dan Pariwisata RI, melalui Deputi Bidang Seni dan Film menugaskan Sena Wangi,untuk mempersiapkan pencalonan wayang Indonesia sebagai karya agung budaya tak benda itu.

Dari situ dibentuk tim riset yang diketuai oleh Ketua Bidang Penelitian dan Pengembangan Sena Wangi, M. Sulebar Soekarman yang namanya lebih dikenal dalam khasanah seni rupa Indonesia sebagai pelukis.”Begitu banyak yang harus dilakukan, sangat sedikit waktu yang tersedia,” begitu Sulebar menceritakan situasi yang dihadapi tim-nya saat hendak memulai pekerjaan itu.

Dengan mempertimbangkan kriteria dan persyaratan yang tersurat dalam peraturan UNESCO tentang Proklamasi Karya Agung Warisan Budaya Lisan dan Tak Benda itu, Sena Wangi memilih lima dari sekitar 100 jenis wayang yang ada di Indonesia untuk diteliti.

Hasil riset yang dilakukan bulan April sampai Agustus 2002 itu dirangkum dalam sebuah buku bertajuk “Laporan Ringkas Riset dan Lampiran”, diseminarkan oleh para pakar dan seniman wayang sebagai medium pertanggungjawaban akademis, lantas dikirim ke UNESCO.

Lima Menguak Wayang

LIMA jenis wayang dipilih berdasarkan argumen yang berbeda namun secara umum menjadi suatu gambaran keberadaan wayang di Indonesia. Menurut Sulebar, wayang kulit Purwa Jawa dipilih karena dianggap berkembang dengan baik dan pesat.

Lalu wayang golek Sunda (Jawa Barat) sebagai jenis wayang yang populer dan didukung oleh masyarakatnya. Kemudian wayang Parwa Bali (Bali) karena tetap bertahan sebagai bagian ritual keagamaan. Lantas wayang Palembang (Sumatera Selatan) yang sudah punah dan membutuhkan upaya revitalisasi serius.Terakhir wayang Banjar (Kalimantan Selatan) yang hampir punah sehingga perlu upaya pengembangan.

Hasilnya: 18 juri meluluskan wayang, puppet theatre Indonesia, dengan predikat excellent dan diproklamasikan oleh UNESCO sebagai Karya Agung Warisan Budaya Lisan dan Tak Benda. “Namanya tetap ”wayang” bukan puppet atau shadow puppet,” ujar H. Solichin, yang kembali dipilih oleh Kongres Sena Wangi VII untuk menjabat sebagai Ketua Umum Sena Wangi periode 2006-2011.

Wayang adalah karya seni yang kompleks. Di dalamnya terkandung tidak kurang dari lima unsur kesenian yang berbeda, mulai seni pertunjukan, karawitan, sastra, ripta (kreativitas), dan widya (filsafat dan pendidikan).

“Paling esensial dari itu semua adalah kandungan bersifat adiluhung dalam wayang yang sarat dengan nilai-nilai moral dan falsafah yang sangat indah,” kata Sulebar merujuk pada materi deklarasi UNESCO tentang wayang.

Dalam buku Wayang: Asal Usul, Filsafat dan Masa Depannya, Ir. Sri Mulyono mendefinisikan wayang sebagai “bayangan”. Terdiri dari akar kata yang yang diberi awalan wa yang hanya memiliki fungsi dalam tata bahasa Jawa Kuno.

Setelah membolak-balik makna dan mempertimbangkan beberapa variasinya, Sri menyimpulkan bahwa kata bentukan ”wayang” mengandung pengertian “berjalan kian kemari”, ”tidak tetap”, ”sayup-sayup”, seperti substansi bayang-bayang.

Sementara itu, jika merunut pada fungsi arkaiknya, pertunjukan wayang (dalam konteks sejarah dikenali sebagai wayang kulit Purwa) merupakan bagian upacara yang berhubungan dengan kepercayaan untuk memuja “Hyang”, yang dilakukan malam hari. Dilakukan oleh seseorang yang berfungsi sebagai perantara –pada perkembangannya kemudian disebut dalang– dengan memaparkan cerita-cerita dari leluhur.

Dalam buku yang sama dipaparkan bahwa “Hyang” atau “Danghyang” adalah sebutan untuk ruh-ruh paradoks yang bersemayam di gunung-gunung dekat pintu gerbang desa: suka memberi pertolongan dan perlindungan, namun juga suka menganggu dan mencelakakan manusia.

Merunut dari pengertian tersebut, kekuatan wayang terletak pada aspek abstrak simboliknya di semua tataran. Karakter tokoh-tokoh wayang adalah simbol dari begitu banyak kata sifat dengan berbagai derivatnya. Lakon wayang adalah simbol-simbol kehidupan.

Sedikit demi sedikit, saya mulai mengerti kerewelan para sepuh pecinta wayang yang merasa kehilangan kesempatan untuk mencerap nilai-nilai luhur dalam pertunjukan wayang –ketika mereka berhadapan dengan dalang– yang karena alasan tertentu memilih strategi yang serba gamblang dan nyata dalam mengemas pertunjukan wayang.

“Kalau yang abstrak-simbolis itu direaliskan, saya tidak akan menonton wayang lagi,” celetuk Bambang Murtiyoso dengan mimik jenaka. Saya jadi kian mengerti bahwa ia tidak sedang merajuk apalagi mengancam.

Lelaki tua yang mengaku di masa produktifnya pernah mendhalang saban malam berturut-turut selama tiga bulan itu lebih terlihat sedang melontarkan pernyataan simbolis.”Sek, sek, lakone opo, Pak…”

Bambang Sulistiyo

sumber: http://anugerahadiwarta.org/aas/aas-...ulistyo-gatra/

ane numpang nyimak mbah...
Quote:Original Posted By buhitoz


Perubahan yang Kekal

PROBLEMATIKA tersebut, seusang apa pun muatannya, sepertinya sudah menjadi salah satu bagian penting yang menandai eksistensi wayang dari masa ke masa. Disadari atau tidak, sesederhana apa pun, tradisi perubahan dalam pertunjukan wayang dipandang sama tuanya dengan usia wayang di Indonesia. “Pergelaran wayang di zaman Majapahit, apakah diungkapkan dengan bahasa Jawa yang kita gunakan sekarang ini?” ujar Bambang Murtiyoso dengan gaya retoris.

Jika perbandingan aspek linguistik itu dianggap berbau naif dan kurang intelek untuk memetakan kawasan perubahan, boleh disimak catatan Ketua STSI Solo, Prof. Dr. Soetarno, tentang salah satu tanda perubahan yang diusung maestro dalang Ki Narto Sabdo, pada tahun 1961-an. “Contohnya, Ki Narto mulai memasukkan unsur humor di awal lakon, bagian yang biasanya bernuansa sangat serius dan agung,” Soetarno menjelaskan.

Namun, perubahan yang dilakukan almarhum Ki Narto bersifat ke dalam atau kontemplatif dengan tetap mempertahankan pakem pakeliran (pentas) wayang kulit. “Lepas era keemasan Ki Narto, muncul Ki Manteb Soedarsono dengan orientasi visualnya yang mengandalkan gerak,” kata Soetarno.

Ki Mantep yang lihai dalam hal sabetan (memainkan wayang) itu mau pentas bersama dengan pelawak, penyanyi dangdut, dan penyanyi campursari. Ia bahkan membolehkan pelawak dan penyanyi dangdut beraksi di pangung wayangn kulit dengan berdiri dan berjoget di antara para pemain gamelan dan dalang yang duduk bersimpuh.

Sedangkan dalang papan atas lain, seperti Ki Anom Soeroto yang setia di jalur pakem ini, belakangan juga tidak menolak kehadiran bintang tamu dalam pentas wayang kulit. Ki Anom, yang dijuluki sebagai dalang “bersuara emas”, memberi tempat para pelawak seperti Timbul, Kirun, dan Ranto Edi-Gudel (almarhum) menyemarakkan panggungnya.

Ia juga mau menerima kehadiran penyanyi campursari dan keroncong seperti Wadjinah di pentasnya. Hanya saja, Ki Anom menolak jika bintang tamunya berdiri di atas pentas. Tapi dalam soal pakem pakeliran, Ki Anom dan Ki Manteb sama-sama masih setia pada pakem. Dua dalang kondang ini berusaha memadukan fungsi wayang sebagai tuntunan (pembawa pesan moral) dan wayang sebagai tontonan alias hiburan.

Berbeda dengan dalang muda yang muncul belakangan yang lebih mengedapan wayang sebagai hiburan. Misalnya, Ki Djoko Hadiwijoyo alias Ki Djoko Edan dari Semarang membawa grup musik dangdut ke dalam pentasnya. Ia juga menampilkan tokoh Gereng yang dimainkan oleh pemain wayang orang dari Ngesti Pandowo, Semarang.

Selain itu, Ki Djoko juga memeriahkan pakeliran dengan tata cahaya yang gemerlapan. Hal serupa juga dilakukan oleh Ki Warseno Slenk, adik kandung Ki Anom Soeroto. Sedangkan Ki Enthus Susmono dari Tegal mengusung gaya pentas wayang kulit pesisiran.

Dengan kualitas dan kuantitas yang beragam, perubahan itu ada dalam wilayah ”to be continued”. Dari dalang senior menuju dalang generasi tengah, berlanjut ke dalang-dalang dari generasi lebih muda lagi yang kredibilitasnya mulai diukur secara akademis melalui indeks prestasi kumulatif.

Argumen di balik strategi perubahan yang diusung masing-masing dalang pun begitu variatif. Mulai urusan meningkatkan kualitas estetik sampai inovasi dengan pemanfaatan perkembangan teknologi. Tujuanya, lebih mendekatkan dan memopulerkan wayang ke tengah masyarakat, eksperimentasi independen dan atau altruistik, menyerap kecenderungan pasar, dan lain-lain.

“Dalang dan wayang sangat permisif pada perubahan,” begitu ditegaskan pengajar ilmu pedalangan di ISI Yogyakarta, Kasidi Hadiprayitno, putra Ki Timbul Hadiprayitno. Menyimak itu semua, saya jadi teringat kalimat yang pernah ditulis almarhum Umar Kayam di bab pendahuluan buku Kelir Tanpa Batas.

Tentu saja bukan bagian yang menyebutkan potensi wayang sebagai topik pembicaraan yang membosankan, melainkan kalimat yang menyatakan bahwa: “Wayang selalu berada dalam proses yang tidak kunjung berakhir.”

Sebagai karya manusia yang mulai dikenal di sekurang-kurangnya sejak abad ke-10 Masehi. Ada juga yang menyebut wayang telah hadir di bumi Nusantara sejak 3.500 tahun lampau. Selama itu pula, wayang memiliki kemampuan yang luar biasa lugas untuk senantiasa hadir dari waktu ke waktu, di tengah-tengah peradaban manusia. Bambang Murtiyoso menyebut wayang sebagai karya jenius.


perdebatan panjang antara yg mempertahankan pakem dan yg berinovasi dgn instrument baru, tata panggung, bintang tamu yg berdiri, tokoh2 wayang baru dsb memang tidak pernah selesai krn masing2 pihak punya dasar dan alasan yg kuat.
kalau saya sebagai penikmat bisa menghargai dan menikmati keduanya, krn tanpa pakem maka wayang juga akan kehilangan ruh nya sementara tanpa inovasi dan kreativitas maka wayang pun akan tergerus oleh jaman.

TERBELENGGU OLEH ISTILAH (bagian I)

TERBELENGGU OLEH ISTILAH (bagian I)

Oleh Bambang Murtiyoso

Sekelompok pemerhati wayang, dan juga dalang, sering berbicara suatu wacana yang bermakna bias. Sebab, mereka masing-masing sudah mengantongi terminologi sendiri. Berkaitan dengan itu,ada tiga hal yang menggelitik untuk disampaikan pada lesempatan ini; yaitu pakem, klasik, dan juga tradisi. Lantaran masing-masing membawa pengertian sendiri, maka diskusi tentang tiga hal itu selalu tidak pernah gathuk. Alhasil, pembicaraan semacam itu sia-sia saja untuk dilanjutkan.

Tulisan ini tidak berkehendak untuk ngudhari keruwetan itu, kemungkinan akan lebih menambah kesremawutan itu. Sebab, dasar pijakan dan latar pengalaman penulis pasti berbeda dengan orang lain, meski selisihnya sulit untuk dicermati. Di bawah ini m akan direntang keragaman pendapat tentang tiga hal tersebut.

Istilah pakem secara harfiah dapat diketahui dalam banyak kamus, misalnya: “paugeran” (Winter Sr. 928:332); “surat, pedoman, cerita asli” (Prawiro¬atmodjo n.d.:461). Elinor Clark Horne dalam Javanese-English Diction¬ary menyebutkan bahwa pakem adalah:

An original story on which other are based. Bratajuda karo Rama-jana kanggo pakem pedalangan. Shadow-play stories are derived from the Bratajuda and Ramajana epics. Pakem balungan story in skeletal form. Pakem pedalangan story in script form showing dialogues, narration, and music for shadow-play. Pakem gantjaran an scenario form (Horne 1974:420).

Kalau mencari definisi pakem yang banyak beredar di kalangan orang tua, mungkin seperti pendapat A. Seno Sastroamidjojo dalam Nonton Wajang-Kulit, yang mengatakan bahwa:
. . . “pakem,” yaitu sebuah kitab (catatan atau daftar) dalam mana tercantum sebagai peraturan mengenai bentuk dan jalannja ceritera pada suatu pertunjukan wayang kulit, boneka-boneka yang harus dipakai, lagu-lagu gamelan yang menghantarkan, dan lain-lain. Peraturan ini lama dimuka pertunjukan itu telah ditetapkan oleh para ahli. Peraturan ini dasarnya tidak boleh dirubah sewenang-wenang, harus berlaku sebagai pedoman (Sastroamidjojo 1958:54--55).

Perlu diketahui untuk lingkungan dalang yang ada di luar keraton juga mempunyai pakem yang diakui dalam kalangan tertentu sebagai pedoman dalam mendalang. Pakem di kalangan dalang ini banyak yang hanya didasarkan pada tradisi lisan, dari generasi ke generasi. Pakem tertulis ini tidak hanya menyangkut masalah ceritera tetapi juga dalam hal tehnis penyajian pakeliran.
Dari kutipan dan keterangan di atas sementara dapat disimpulkan bahwa pakem itu adalah suatu pedoman yang digunakan di lingkungan dalang, yang berupa tehnis penyajian dan/atau ceritera, baik tertulis maupun lisan.
Kalau pakem itu merupakan suatu pedoman di bidang ceritera, mengacu arti yang dibuat Horne, maka dapat digolongkan menjadi tiga, yaitu: (1) pakem gancaran, (2) pakem balungan, dan (3) pakem pedalangan. Tetapi, dalam pem-bicaraan di masyarakat umum ketiganya sering disebut dengan pakem pedalangan atau kadang-kadang hanya disebut dengan pakem saja. Masing-masing dibicarakan secara agak rinci seperti di bawah ini

(1) Pakem gancaran, yaitu sebuah pedoman di bidang cerita garis besar mirip dengan bentuk “roman” dalam karya susastra; penceritaannya disampaikan secara bersambung, dari satu eisode ke episode yang berikutnya secara berurutan, belum ada pengaturan pembabakan yang jelas. Yang masih meragkan adalah apakah bila penceritaan ini ditulis dalam bentuk tembang dapat dikatakan pakem gancaran? Yang dimaksud di sini misalnya: Serat Rama, Serat Lokapala, Serat Bratayuda, dan sebagainya yang masih dalam bentuk tembang.

Pakem gancaran ini dapat dilihat di antaranya pada:


a. Serat Pustaka Raja Purwa, karya Ranggawarsita;
b. Serat Arjuna Sasrabahu atau Serat Lokapala, karya Yasadipura;
c. Kalawarti Serat Mahabharata yang diterbitkan Pakempalan Theosofie Surakarta:
d. Mahabharata Kawedar, gubahan Resi Wahana; dan
e. Pakem Ramayana susunan Ki Slamet Soetarso.

(2) pakem balungan, agak berbeda dengan pakem gancaran, pakem balungan ini sudah disusun secara berurutan adegan per-adegan, dari awal (jejer) sampai pada usai pertunjukan (tanceb kayon) pada setip episode lakon. Jadi pedoman ini sudah dikelompokkan dalam lakon-lakon tertentu. Pakem balungan ada yang dilengkapi dengan pe¬tunjuk tentangrepertoar sulukan dan gending yang diterapkan pada setiap adegan. Pakem balungan juga ada yang dilengkapi dengan dialog-dialog pokok pada setiap adegan.

Wujud pakem balungan dapat disimak di antaranya pada:


a. Serat Pedalangan Ringgit Purwa yang disusun Mangkunagara VII;
b. Serat Pedalangan Ringgit Purwa susunan Atmacendana alias Naya-wirangka;
c. Balungan Ringgit Purwa (ngewrat 20 lampahan) dihimpun Ki Wirya-atmaja;
d. Pakem Lampahan Ringgit Purwa Warni-warni disusun Ki Siswa¬harsaya;
e. Balungan Ringgit Purwa mawi Busananing Dhalang, Gendhing, Pratel¬an Gendhing/Sulukan, dihimpun Marwata Panenggak Widada;
f. Serat Bharata Yudha, disusun Ki Slamet Soetarso.
g. Balungan Ringgit Purwa mawi Bantah Kawruh, Ki Marwata Pa¬nenggak Widada;
h. Serat Pakem Pedalangan (Balungan Lampahan) Ringgit Purwa, oleh Kodirun.

Pakem balungan seperti yang dicontohkan di atas tersebar luas me¬lalui berbagai penerbitan dan terjual di toko-toko buku. Perlu diketahui juga bahwa di kalangan dalang mempunyai pakem balungan yang disusun untuk kalangan terbatas berupa naskah tangan. Pakem untuk lingkungan terbatas demikian, yang terkenal di kalangan dalang Klaten, misalnya “Pakem Ngasin¬an” dan “Pakem Tegalamba.” Ngasinan dan Tegalamba merupakan pe¬tunjuk tempat tinggal penulis pakem, sebab pakem tidak resmi demikian itu lazimnya anonim.

(3) Pakem Pedalangan, pakem yang satu ini sudah tidak berupa ceritera garis besar, tetapi sudah sangat rinci dalam garapan satu lakon lengkap; yang memuat cakapan (dialog) dan narasi (janturan dan/atau pocapan) pada setiap babak serta adegan. Kecuali itu, dalam pakem pedalangan ini ada juga yang memuat petunjuk “caking pakeliran” atau teknik sabet wayang secara rinci. Bahkan ada yang dilengkapi dengan kawruh (pengetahuan) dasar tentang pakeliran; meliputi wanda, mantram-mantram, cara memegang cempurit (tangkai) wayang, dan lain-lain.

Wujud pakem pedalangan yang dimaksud dapat dicermati pada be¬berapa dokumen antara lain pada buku-buku di bawah ini.'


1. Serat Sastramiruda, susunan KPA Kusumadilaga;
2. Jaladara Rabi, susunan Ki Reditanaya;
3. Serat Tuntunan Pedalangan Tjaking Pakeliran Lampahan Irawan Rabi, dihimpun M. Ng. Nayawirangka;
4. Serat Tuntunan Andhalang Djangkep Sinau Tanpa Guru Lampahan ‘Parta Krama’ utawi Dhaupipun Dewi Bratadjaya Angsal Raden Arjuna, digubah R. Ng. S. Prabaharjana; dan
5. Pakem Padhalangan Lampahan Makutharama dan Wahyu Purba¬sejati, dianggit Ki Siswaharsaya.

Apabila ketiga hal tersebut selalu berkaitan dengan cerita wayang--pakem balungan, pakem gancaran, dan pakem pedalangan--disebut dengan pakem, bagaimana dengan buku-buku pengetahuan (kawruh) dasar pakeliran, tanpa berkait langsung dengan masalah lakon, dapat disebut dengan pakem? Pertanyaan ini muncul, sebab dalam pembicaraan sehari-hari selalu menyebut pakem apabila sesuatu hal berkaitan dengan kebiasaan atau konvensi, terutama, masalah-masalah teknis pakeliran. Beberapa tulisan berkaitan dengan dunia pedalangan dan/atau pakeliran nonlakon antara lain adalah:


1. Bauwarna Kawruh Wayang, tulisan RM Sayid;
2. Teks Verklaring Sulukan, susunan Sutrisna;
3. Silsilah Wayang Purwa mawa Carita, karya Padmasukaca;
4. Nonton Wajang Kulit, karangan A. Seno-Sastroamidjojo; dan
5. sejumlah karangan tentang kawruh pe¬dalangan yang dimuat di media massa berbahasa Jawa, seperti: Jayabaya, Panyebar Semangat, Mekar Sari, Parikesit, dan Kumandhang.

Akhir dari bagian ini, sementara dapat disimpulkan, bahwa pengertian semakin tidak jelas dan rancu, sebab segala hal yang berkaitan dengan teknis pertunjukan wayang selalu disebut dengan pakem. Hal ini semakin bertambah ruwet apabila ada sejumlah orang menyaksikan sebuah pertunjukan wayang yang berbeda dengan konvensi sebelumnya dikatakan telah melanggar, paling tidak, disebut menyimpang dari pakem.

Pakem pewayangan adalah paugeran pergelaran wayang yang harus dipatuhi oleh para dalang. Meskipun demikian, isen-isen ajaran dalam pergelaran wayang harus disesuaikan dengan perkembangan zaman. Nut jaman kelakone. Bahkan dalam adegan tertentu, omongan tokoh-tokoh tertentu juga tidak ditabukan glenyengan atau dleweran ke permasalahan yang sedang aktual di masyarakat. Bahkan ketika sedang dalam jejeran, tiba-tiba Janaka terkentut, sebenarnya juga bukan hal yang tabu. Bukankah Janaka itu juga gambaran sesosok manusia biasa?

Pernyataan itu disampaikan Ki Hadi Sugito kepada KR pada tahun 1987. Saat itu gaya pewayangan Ki Hadi Sugito dinilai telah mengalami loncatan jauh maju ke depan, inovatif dan kreatif. “Dalam soal lakon, kalau memainkan lakon-lakon babonan saya selalu sama persis dengan apa yang ada di pakem lakon. Tetapi kalau memainkan cerita-cerita carangan, saya memang banyak menafsirkan sendiri dan saya sesuaikan dengan situasi dan kondisi sewaktu saya mendalang. Cerita-cerita carangan itu kan juga diciptakan sendiri oleh mbah-mbah buyut kita?” tegas Ki Hadi Sugito saat itu.

TERBELENGGU OLEH ISTILAH (bagian I)

TERBELENGGU OLEH ISTILAH (bagian II)

TERBELENGGU OLEH ISTILAH (bagian II)

Oleh Bambang Murtiyoso

KEDUDUKAN PAKEM

Pakem sering disikapi sebagai peraturan yang tidak boleh dilanggar, seperti pernyataan A. Seno-Sastroamidjojo yang telah dikutip pada bagian awal tulisan ini. Dalam buku yang samaNonton Wajang Kulit--Sastroamidjojo secara lebih tegas mengatakan: “Dengan perkataan lain merubah ‘sastra pinatok’ itu secara sewenang-wenang, sekalipun ke arah “perbaikan” . . . berarti membuat kesalahan . . . (1958:136).

Kususumadilaga dalam Serat Sastramiruda melampirkan satu teks lengkap dengan yang dikatakan: “iki ginawé babon lakon Parasara Rabi.” Pada bagian pengantar dikatakan bahwa: “cariyos ugering pedalangan ing¬kang sampun mupakat kanggé abdi dalang ing kadipatèn anom” (1930:1). Pernyataan ini memberikan pengertian bahwa pedoman lakon tersebut hanya berlaku di kalangan terbatas, kadipaten anom. Artinya, tidak harus diikuti oleh para dalang di luar kadipaten anom.

Ki Pujasumarta, dalang terkenal dari Klaten, angkatan pertama murid Padhasuka, berkaitan dengan pakem mengatakan bahwa: “pakem mono temené mung kanggo ancer-ancer para dalang sing lagi sinau mayang, yèn wis mayang temenan luguné kari gumantung marang kadéwasaning dalang. Sabab, lumrahé sing pada sinau mayang (di Padasuka) wis pada duwé sangu carané mayang, jalaran kabèh racak anak dalang sing wis payu mayang” (wawancara tanggal 12 Juni 1970). Perlu diketahui bahwa Pujasumarta sendiri di kalangan dalang, di luar keraton, terkenal sebagai dalang yang sangat ketat mengikuti pakem Padasuka.

Ki Atmacendana alias Nayawirangka dalam pengantar bukunya, Serat Tuntunan Padalangan Tjaking Pakeliran Lampahan Irawan Rabi, mengatakan bahwa: “dene angsal kula seserapan saking para saged kulaklempakaken sarta kula laras kangge tuntunan pasinaon padalangan, . . . (1956:8). Demikian juga Ki Wignyasutarna dalam pengantar tulisannya, Diktat Pedhalangan Ringgit Purwa Watjutjal Lampahan Makutharama, mengatakan senada dengan pernyataan Atmacendana. Prabaharjana dalam Serat Tuntunan Andhalang Djangkep Sinau Tanpa Guru Lampahan ‘Parta Krama’ utawi Dhaupipun Dewi Bratadjaya Angsal Raden Arjuna mengatakan bahwa: “Panggubah kula lampahan Partakrama . . . kadamel langkung cekak nanging rehne ngengeti bilih punika serat tuntunan andhalang tumrap para ingkang nembe sinau pramila kaangkah jangkep, kenginga kangge tambah seserapan )Probohardjono 1966:3).

Mencermati sejumlah pendapat di atas, agaknya dapat disimpulkan bahwa kedudukan pakem lebih diperuntukkan bagi para dalang pemula atau calon dalang, sifatnya sebagai pedoman awal dan/atau ancar-ancar semata. Apabila pakem disikapi sebagai sesuatu yang harus dilaksanakan secara ketat oleh dalang, mungkin terbatas pada lingkup tertentu, misalnya keraton.

Sampai dengan artikel ini selesai ditulis dan diopload belum pernah dijumpai seorang dalang yang menyajikan pertunjukan wayangnya secara ketat seperti pakem pe-dalang¬an yang dipakai dan dianut; termasuk para dalang dan/atau guru dalang yang mengaku sebagai abdi dalem dalang keraton. Pendapat Sastroamidjojo yang sangat tajam bahwa pakem tidak boleh dirubah dapat dikatakan “ngawur’ sebab tidak sesuai dengan kenyataan yang terjadi dalam jagat pakeliran. Pernyataan tajam itu kiranya dapat dimaklumi sebab Adeg, Seno-Sastroamidjojo bukan dalang; barangkali informasi yang diterima terbatas dari kalangan yang juga bukan dalang; kemungkinan juga tidak didasarkan atas pengamatan yang jeli dan bersungguh-sungguh.

Pada masa kejayaannya, keraton memang memiliki wibawa dan/atau pengaruh yang besar, termasuk di bidang pedalangan; tetapi perlu diingat bahwa peredaran pakem keraton itu tidak merata dan meluas ke seluruh lapisan masyarakat. Dalang-dalang di luar keraton lazimnya meniru kepada para dalang yang lebih populer dan/atau senior; biasanya telah memiliki cara ter¬sendiri dalam melaksanakan pertunjukan wayangnya. Pada kenyataannya tidak semua dalang memiliki kegemaran membaca karena berbagai sebab. Dengan demikian banyak wujud pakeliran tidak sesuai, bahkan barangkali sama sekali berbeda, dengan pakem keraton.

Para dalang “tiru-tiru” itu selanjutnya, secara alami dan kreatif, dapat menyanggit sendiri pakelirannya dalam menghadapi segala permiantaan masyarakat yang selalu berubah. Sering terjadi para dalang “tiru-tiru” tadi lama-kelamaan menjadi dalang yang memiliki kepopuleran puncak di masyarakat luas. Ironisnya, yang terjadi sekarang, ada sejumlah dalang populer--yang nota bene sering dianggap perusak pakem--diangkat menjadi abdi dalem dalang di keraton, dengan diberi gelar kebangsawanan tertentu.



lanjut ke bawah....

V
V
V
V
V

TERBELENGGU OLEH ISTILAH (bagian II)

PERBEDAAN-PERBEDAAN YANG TERJADI

Ketidakketatan para dalang dalam menyikapi pakem dapat diamati pada pelaksanaan pengajaran dalang di berbagai lembaga pendidikan pedalangan, meskipun mereka belajar pada guru yang sama. Pertentangan berkepanjangan sering terjadi hanya pada masalah-masalah tehnis kecil, yang sebenarnya secara kualitas tidak sangat berpengaruh; misalnya dalam hal pola dodogan dan/atau keprakan, pemilihan wayang, dan posisi cacakan wayang (pada cacakan atas atau bawah). Contoh lain adalah masalah kapan dalang mulai diperbolehkan membunyikan kepyak, keprak, kepyèk, atau kecrèk pertama kali dalam pakeliran? Paling tidak, di kalangan pedalangan gaya Surakarta, ada empat pendapat ber-kaitan dengan hal ini, yaitu pada:
a) Ada-ada Astakuwala Ageng setelah cakepan yang berbunyi “mung-jir” terakhior;
b) Ada-ada Girisa dalam jejer dan/atau adegan pasowanan njawi, bersamaan dengan pengucapan cakepan yang berbunyi: ya Kresna lakunira Para-surama;
c) saat memberi suasana yang tegang, greget, waktu gending srepegan dibunyikan, meskipun masih dalam jejer;
d) adegan yang mana saja--termasuk di dalam jejer--apabila sangat diperlukan.

Pendapat terakhir tersebut sesuai dengan keterangan Atmacendana dalam buku pakem pedalangan yang sering disebut, yang mengatakan bahwa: "Makaten malih panganggenipun kepyak salebeting jejer, sa¬nadyan taksih salebeting jejer, manawi wonten perlunipun perlunipun kenging ngangge kepyak, kadosta: manawi wonten tamu sami ratu, mestinipun tangan kalih sami nyepeng ringgit, mangka gangsa seseg bade njantur, punika kenging ngangge kepyak, wosipun sadengah tindak ingkang bade keter, punika lajeng ngangge kepyak, sampun kenging kemawon" (1956 I & II:46--47).

Menarik untuk dikaji selanjutnya, bagi yang berminat, agaknya sastra pinatok yang berbunyi syuh rep data pitana digunakan dalam janturan jejer baru dimulai semenjak zaman Reditanaya; meskipun rangkaian kosakata itu sudah ada semenjak Mpu Tanakung dalam Wrtasancaya, dalam bahasa Jawa Kuna, yang berbunyi: syuh rep nda ta tita hana.

Para mahasiswa ASKI Surakarta (akhir tujuhpuluhan) pernah dibingungkan atas pendapat para dosen luar biasa mereka, yang kesemuanya mengaku mantan murid dan/atau penganut pakem kasunanan, tentang praupan Jembawatii. Pen¬dapat yang pertama mengatakan bahwa Jembawati tergolong lanyapan, sedang pendapat kedua sebaliknya, luruh. Dasar pemikiran pertama adalah karena Jembawati anak Trijata (lanyapan), sehingga berdasarkan gene tersebut tepat apabila Jembawati lanyapan. Pendapat kedua didasarkan atas konvensi yang berlaku dalam dunia pakeliran bahwa apabila raja berparas lanyap (Kresna) maka permaisuri (Jembawati) berdasarkan kelaziman pula berparas sebaliknya, luruh. Dengan demikian apabila raja dan permaisuri berdialog memudahkan dalang dalam menetapkan antawacana wayang.

Perdebatan panjang pernah terjadi hanya alasan kecil, udanagara (kepantasan), menyangkut cacakan wayang di gedebog (pohon pisang). Contoh populer adalah tancapan saat Sembadra bersama para permaisuri Dwarawati menghadap Kresna. Satu pihak mengatakan bahwa Sembadra harus ditancapkan di gedebog atas, sebab secara geneologis mereka sejajar, bahkan lebih tua, apabila dibanding dengan ketiga permaisuri Dwarawati yang dicacakkan di gedebog atas. Pihak lain mengatakan sebalik¬nya, gedebog bawah, sebab saat adegan itu (kedatonan) termasuk adegan resmi kenegaraan, status Sembadra di luar strata resmi.

Banyak masalah teknis menarik dalam studi tentang pakem, meskipun dalam gaya dan/atau komunitas yang sama. Syair atau cakepan yang berbunyi: “nembang tengara mundur” dan seterusnya pada pakem Jaladara Rabi (Reditanaya) diterapkan pada suluk patet nem (nama repertoar tidak disebutkan) dan untuk menyertai kedatangan tamu dalam jejer (babak unjal). Pada pakem-pakem yang lain khusus diterapkan pada suluk patet Lindur sebagai pengiring mundurnya para prajurit setelah prang gagal serta isyarat peralihan babak, dari bagian patet nem ke bagian patet sanga.

Permasalahan dapat direntang ke masalah udanagara, kepantasan, etiket, atau kesantunan; yang sering dipakai untuk mengukur baik dan buruknya sebuah pakeliran yang disajikan dalang. Sejumlah contoh kutipan dari buku pakem resmi keraton di bawah ini dapat dijadikan bahan diskusi.
Pertama, kutipan pocapan gara-gara pada Serat Sastramiruda yang berbunyi:
. . . mila rama saputra sami nami lurah, teka wonten jajare ora, mila gentos amaréntah, anglurahi badané priyongga. Dangu Ki Lurah Semar tumurun saking ngarga, boya madha yèn bendarané: manther cahyané, mancur senené, bagus warnané. Wangsul wulucumbu kawulané, wandané kaya gudèl njerum, kang manther uyuhé, mancur duburé . . . (Kamajaya 1981:218).

Kecuali susunan pocapan seperti kutipan di atas tidak dijumpai dalam pakem yang lain, penggunaan kosakata uyuh dan dubur pantas dipertanyakan: apakah hal ini dapat diterima sebagai pedoman bagi para dalang keraton?
Kedua, kutipan teks dialog Kresna, sedang berbicara dengan anaknya (Samba) pada lakon Irawan Rabi (Naya¬wirangka) tertulis: “Uwis ta, tak jaluk colokna matamu, yèn atimu merem, mung kowé kang werit (1960 II & IV:37). Pantaskah sebagai seorang raja Kresna berkata colokna matamu?
Dalam berbagai maszab dan/atau gaya pedalangan Jawa juga sering kita jumpai perbedaan-perbedaan pedoman tentang sesuatu, misalnya:
1. kecondongan kayon, di Kasunanan untuk bagian pathet nem condong (doyong) ke kanan; sedangkan di Mangkunegaran ke kiri, sebaliknya dalam pathet manyura di Kasunanan condong ke kiri di Mangku¬negaran condong ke kanan;
2. antawacana raja dalam jejer, di Kasunanan ditetapkan dengan nada atau laras gamelan 6 (nem tengah) tetapi di Mangkunegaran harus nada 2 (gulu tengah);
3. penggunaan sulukan Jingking di Mangkunegaran ditetapkan bagi ksatria bokongan, di Kasunanan ksatria jangkahan, sebaliknya sendon Bimanyu atau Elayana di Mangkunegaran diterapkan untuk ksatri jangkahan di Kasunanan untuk bokongan
4. di kalangan keraton Gathutkaca wanda guntur, di lingkungan dalang Klaten disebut wanda tatit, sebaliknya wanda tatit di Keraton oleh dalang Klaten disebut guntur;
5. Bima di Surakarta biasanya diceritakan berputera dua (Antareja atau Antasena dan Gathutkaca), sedang di Yogyakarta putera Bima ada tiga orang, yaitu: Antareja, Antasena, dan Gathutkaca. Bahkan Banyumas empat orang.

Contoh-contoh seperti yang disampaikan di atas dapat diperpanjang dan banyak sekali, sampai hal-hal yang kecil. Seperti misalnya Kresna bertolak pinggang atau “malangkerik” di Yogyakarta; dan hal ini dirasa janggal bagi orang pecinta pakeliran gaya Surakarta.
Contoh-contoh yang dipaparkan tadi serta pengamatan yang sangat banyak terhadap sajian pakeliran, kita dapat merumuskan kesimpulan bahwa: tidak ada satupun bentuk pakem yang berlaku di sepanjang masa-- walaupun dalam daerah maszab dan/ atau gaya yang sama; dan juga tidak ada satupun bentuk pakem yang diakui oleh seluruh dalang atau seluruh maszab dan/atau gaya pedalangan yang ada.



lanjut ke bawah lagi....

V
V
V
V
V

TERBELENGGU OLEH ISTILAH (bagian II)


PELANGGARAN RAMBU-RAMBU PEDALANGAN


Sadar ataupun tidak, ternyata banyak dalang yang tidak patuh terhadap pakem, sebagai rambu-rambu pedalangan. Penulis mungkin tergolong aliran yang tidak menutup kemungkinan pelanggaran pakem-pakem itu.

Sejajar dengan itu Penulis pernah menyampaikan pendapat pada suatu Sarasehan Dalang 1984 di ASKI Surakarta demikian: "Awit pakem makaten ugi kathah sanget, gumantung jaman, kewontenan sarta saben kalangan (dhalang) anggadhahi pakem piyambak-piyambak. Kita mboten saged lajeng gampil mastani dhalang A salah sanggite, salah pakeme, salah lakone, . . . Awit manut pamanggih kula, saben dhalang anggadhahi panutan piyambak" (Murtiyoso 1984:5).

Selanjutnya, berkaitan dengan mutu pergelaran wayang atau sajian pakeliran, Penulis berpendapat demikian: "Gesanging pakeliran punika boten awit saking lampahan, nanging gumatung dhateng moncering sanggit sarta boboting dhalang. Manawi dhalangipun sugih sanggit, cekap kasagedanipun; sabet, swanten, trampil ing samukawisipun, sarta tanggap kawontenan jaman, lebet jiwanipun—kula pitados badhe bregas pakeliranipun" (Murtiyoso 1984:7).

Pelanggaran terhadap pakem yang demikian ada yang memang disengaja, terutama para dalang yang kreatif, dengan terpaksa harus banyak mendalang di masyarakat. Dalang-dalang “laris” itu merasa wajib untuk selalu menyajikan pakeliran yang senantiasa segar, meriah, glamour, dan spektakuler; yang diharapkan dapat memikat penontonnya. Tetapi, ada pula dalang yang mengingkari pakem hanya didorong oleh satu kebutuhan demi selera penonton, meskipun selera yang dangkal. Ada pula dalang yang memang tidak pernah bersentuhan langsung dengan pakem mana pun; padahal pakem sering dijadi¬kan ukuran seseorang untuk menilai sebuah pertunjukan wayang.

Masalahnya sekarang adalah, sejauh mana seorang dalang diperbolehkan meninggalkan pakem? Sebab, penulis yakin sekalipun seorang dalang mempunyai kebebasan dalam menyanggit, sebagai upaya kemasan pakelir¬an, pasti ada benang merah yang dapat digunakan sebagai kriteria dalam menetapkan penilaian. Berkaitan dengan hal ini, kiranya dapat diajukan beberapa pertanyaan sebagai bahan diskusi nantinya.
1. Bolehkah jejer dengan menampilkan tokoh bukan manusia (raksasa atau binatang misalnya)?
2. Apakah setiap jejer harus dimulai dengan adegan kerajaan?
3. Bolehkah menampilkan wayang-wayang baru seperti: pesawat terbang, sepeda/motor, ambulans dan sebagainya?
4. Bagaimana dengan sanggit lakon yang jauh menyimpang dari ceritera yang sudah ada? Termasuk penciptaan lakon baru seperti: Gareng Tetak, Udawa Dodol TV, Aswatama Ketemu Penembak Misterius?
5. Bolehkah memasukkan ricikan non gamelan, sepeti: bas drum, klarinet, simbal, tambur, dan sebagainya? Bagaimana kalau bedug, rebana, atau selompret reog?

Pertanyaan di atas terutama penulis sampaikan kepada para ahli pedalangan dan para dalang sekarang. Sebab, kalau pertanyaan itu disampaikan kepada para pakar di masa silam, jawabannya susah pasti tidak boleh. Masalahnya, siapakah orang-orang sekarang yang dapat dikategorikan sebagai ahli pedalangan?

PENUTUP

Secara pribadi, penulis sering berkata bahwa sekarang ini sudah bukan waktunya lagi untuk berdebat berkepanjangan dalam mencari kebenaran dari satu wujud pakem. Kesenian itu keberadaannya disebabkan adanya daya ungkap, daya kreativitas; dalam dunia pedalangan disebut dengan sanggit. Rasa-rasanya kurang layak bila kreativitas itu dibatasi oleh aturan-aturan. Pembatasan satu kreativitas tidak terletak pada aturan tehnis, tetapi terdapat pada kepedulian terhadap nilai-nilai yang dianut oleh masyarakat dan/ atau bangsa sesuai dengan tanda-tanda zamannnya. Dengan demikian setiap ada perubahan suatu sistem nilai yang dianutnya, maka akan menimbulkan per-ubahan dari garapan suatu karya seni. Berkaitan dengan hal ini pakem yang utama yang perlu mendapat perhatian adalah moral, kemanusiaan,

Pakem sebaiknya tidak membatasi seketat-ketatnya sampai hal-hal yang kecil dan sangat tehnis serta tidak pokok. Sebab setiap usaha yang mengarah ke pembatasan akan dapat membelenggu kreativitas dalang. Kalau sampai kreativitas ini selalu dibelenggu, dapat diramalkan: pedalangan akan mati.

Hormat selalu penulis sampaikan kepada setiap ada usaha pembaharuan lewat eksperimen-eksperimen yang serius di bidang pedalangan dan/ atau pakeliran. Penulis mempunyai satu keyakinan bahwa pedalangan kita dapat hidup dalam masa yang sangat panjang disebabkan adanya penyesuaian pedalangan terhadap perkembangan zaman; juga melalui usaha pembaruan/ eksperimen atau yang semacamnya. Dukungan terhadap upaya pembaruan ini tidak berarti bagi semua pembaruan yang sekedar merubah tanpa perhitungan nilai etis dan estetis.

Dalam dunia pakeliran kita mengenal konsep estetis yang mapan, yaitu adanya: regu, sem, nges, rengkep, tutuk, cucut dan mungkin masih banyak lagi. Sekarang ini agaknya konsep yang masih kuat itu sudah mulai dilupakan; atau paling tidak tuntutan regu, sem, nges, rengkep, greget, tutuk, cucut, dan sebagai-nya tadi intensitasnya sudah semakin tipis. Konsep itu terasa terdesak oleh satu konsep yang lebih murah; sehingga pakeliran hanya menonjolkan tontonan yang asal ramai, asal gobyog, asal lucu, dan yang sejenis dengan itu. Lama-kelamaan terasa kurang adanya keseimbangan antara perkembangan kualitas dan kuantitasnya. Kelanjutannya, hal-hal men¬dalam yang pernah kita banggakan dalam pakeliran sudah digusur oleh hal-hal yang ringan, dangkal dan murahan. Alasan yang sering dipakai untuk membetengi diri, demi menuruti selera penonton; sekalipun selera yang kurang didukung oleh pemahaman atau apresiasi terhadap pakeliran.

Dampak dari larut pada selera penonton yang dangkal itu akan mengaburkan penilaian sebagaian besar pengamat wayang. Dapat terjadi pakeliran akan merosot statusnya menjadi satu bentuk tontonan biasa--seperti: dagelan, tayuban, akrobat, lengger, janggrungan dan sebagainya--serta BUKAN SENI YANG ADILUHUNG lagi, seperti yang sering dibanggakan banyak orang.

DAFTAR PUSTAKA

Feinstein (et al), Alan H.
1986 Lakon Carangan I. Surakarta: Poyek Dokumentasi lakon Carang¬an ASKI Surakarta.
n. d. Lakon Carangan dalam Wayang Kulit Jawa: Suatu Tinjauan Berdasarkan Hasil Proyek Dokumentasi Lakon Carangan. Yogyakarta: Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara, Depdikbud.

Groenendael, Victoria M. Clara van
1985 The Dalang behind the Wayang. Dordrect-Holand/ Cinnaninson-USA: Foris Publication.
1987 Wayang Theatre in Indonesia an Anotatated Bibligrapy. Dordrect-Holand/Frovidence
USA: Foris Publication.

Hastanto, Sri
1988 “Pidato Pelepasan Para Wisudawan ASKI Surakarta ke-24.“ tanggal 15 Juli 1988.

Horne, Elinor Clark
1974 Javanese-English Dictionary. New Haven and London: Yale University Press.

Iyanger, KR Srinivasa
1983 Variation in Ramayana in Asia: their Cultural, Social and Anthopological Significense. Madras: Sahitya Akademy.

Kamajaya dan UJ Katijo Wp.
1966 Lampahan Bratayuda IV. Jogja: UP Indonesia.

Kamajaya (alih bahasa) dan Sudibyo Z. Hadisudibyo
1981 Serat Sastramiruda. Jakarta: Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan Daerah, Depdikbud.

Kusumadilaga, KPA
1930 Serat Sastramiruda. Surakarta: De Bliksem.

Mangkunagara VII
1978 Serat Pedhalangan Ringgit Purwa IX. Jakarta: Proyek Penerbitan Buku Bacaan dan Sastra Indonesia dan Daerah, Depdikbud.

Murtiyoso, Bambang
1984 “Lampahan Carangan Satleraman.” Makalah dipaparkan pada Sarasehan Dalang di ASKI Surakarta, tanggal 25 s/d 27 Juni 1984.
1988 “Kebebasan dan Keterikatan Estetis dalam Pakem Pedalang¬an,” makalah dipaparkan pada Sarasehan Pedalangan yang di-selenggarakan Javanologi Surakarta bekerja sama dengan Panakawan, di Monumen Pers Nasional.
1995 “Faktor-faktor Pendukung Popularitas Dalang,” tesis S-2/ Pasca Sarjana pada Program Studi Pengkajian Seni Per¬tunjukan, Jurusan Ilmu-ilmu Humaniora, Universitas Gadjah Mada Yogyakarta.

Nojowirongko al. Atmotjendono
1960 Serat Tuntunan Pedalangan Tjaking Pakeliran Lampahan Irawan Rabi IV. Jogjakarta: Tjabang Bagian Bahasa Djawat¬¬an Kebudajaan, Dep. PP dan K.
1966 Serat Pedalangan Ringgit Purwa IIII. Surakarta: CV “Maha-bharata.”

Padmosoekotjo, S.
1979-1986 Silsilah Wayang Purwa mawa Carita IVII. Surabaya: PT. Citrajaya.

Prawiroatmodjo
n.d. Bausastra Djawa-Indonesia. Surabaja: Express & marfiah.

Poerbotjaroko
1964 Kapustakaan Djawi. Djakarta: Djambatan.

Proohardjono, S.
1964 Serat Tuntunan Andhalang Djangkep Sinau Tanpa Guru Lampah-an “Parta Krama” utawi Dhaupipun Dewi Bratadjaja Angsal Raden Ardjuna. Surakarta: CV “Mahabharata.”

Reditanaya, Ki dan dialihtuliskan Sudibyo Z. Hadisudibyo
1978 Jaladara Rabi, Wrediningsih. Jakarta: Proyek Penerbitan Buku Bacaan dan Sastra Indonesia dan Daerah, Depdikbud.

Sekretariat Naional Pewayangan Indonesia SENA WANGI
1983 Pathokan Pedhalangan Gagrag Banyumas. Jakarta: BP Balai Pustaka.

Soenarto Timoer dan SENA WANGI
1988 Serat Wewaton Padhalangan Jawi Wetanan III. Jakarta: BP BalaiPustaka.

Sayid, RM
1958 Bauwarna Kawruh Wayang I & II. Surakarta: “Widya Duta.”

Sastroamidjojo, A. Seno-
1958 Nonton Pertundjukan Wajang-Kulit. Yogyakarta: PT Per¬tjetakan Indonesia.

Siswoharsojo, Ki
1960 Pakem Lampahan Ringgit Purwa Warni-warni. Ngajogya¬karta: tanpa penerbit.
1963 Pakem Padhalangan Lampahan Makutharama. Ngajogya¬karta: tanpa penerbit.
1966 Pakem Padhalangan Lampahan Wahyu Purbasejati. Nga¬jogya¬-karta: tanpa penerbit.

TERBELENGGU OLEH ISTILAH (bagian II, habis)
wuih berat penjelasannya

wayang sapuh leger

Wayang Parwa yang dipentaskan untuk keperluan suatu upacara ruwatan pada upacara manusa yadnya, disebut Wayang Sapuh Leger. Pementasannya biasanya pada pagi atau siang hari, tergantung kepada waktu terbaik bagi penyelenggaraan keseluruhan upacara.

Pertunjukan wayang upacara ini biasanya tidak dilakukan di tempat-tempat umum melainkan hanya dilingkungan keluarga penyelenggara.

Pertunjukan Wayang Sapuh Leger tidak bisa dilakukan oleh setiap dalang, melainkan oleh Mangku dalang yang telah disucikan dan memahami makna cerita Sapuh Leger dan yang lebih penting lagi menguasai mantra-mantra pembuatan tirta penglukatan atau pangruwatan.

Sapuh Leger melakonkan kisah Bhatara Kala (putra Shiva) yang telah diijinkan oleh ayahnya untuk memangsa bayi-bayi yang lahir pada Wuku Wayang, mengejar adik kandungnya sendiri, Rare Kumara yang lahir pada Wuku Wayang tersebut. Karena tujuan utamanya untuk pangruwatan, maka Wayang Sapuh Leger biasanya dipentaskan bertepatan dengan hari kelahiran (weton) dari seseorang yang akan diruwat. Pengeruwatan ini biasanya ditandai dengan pemberian air suci pangruwatan, dengan sesaji yang lengkap oleh mangku dalang.

Code:
http://www.babadbali.com/seni/wayang/wayang-sapuhleger.htm
Quote:Original Posted By prabuanom
wuih berat penjelasannya


enaknya sambil ngudud dan ngopi
Quote:Original Posted By Masagung
perdebatan panjang antara yg mempertahankan pakem dan yg berinovasi dgn instrument baru, tata panggung, bintang tamu yg berdiri, tokoh2 wayang baru dsb memang tidak pernah selesai krn masing2 pihak punya dasar dan alasan yg kuat.
kalau saya sebagai penikmat bisa menghargai dan menikmati keduanya, krn tanpa pakem maka wayang juga akan kehilangan ruh nya sementara tanpa inovasi dan kreativitas maka wayang pun akan tergerus oleh jaman.


Quote:Original Posted By buhitoz
Karya Agung Lisan dan Tak Benda

KARENA itu, pada tahun 2003, tepatnya tanggal 7 November, UNESCO, badan PBB yang begerak di bidang pendidikan, ilmu pengetahuan dan kebudayaan, memproklamasikan wayang Indonesia sebagai “karya agung warisan budaya lisan dan tak benda” (a masterpiece of the oral and intangible heritage of humanity).



Lima Menguak Wayang

LIMA jenis wayang dipilih berdasarkan argumen yang berbeda namun secara umum menjadi suatu gambaran keberadaan wayang di Indonesia. Menurut Sulebar, wayang kulit Purwa Jawa dipilih karena dianggap berkembang dengan baik dan pesat.

Lalu wayang golek Sunda (Jawa Barat) sebagai jenis wayang yang populer dan didukung oleh masyarakatnya. Kemudian wayang Parwa Bali (Bali) karena tetap bertahan sebagai bagian ritual keagamaan. Lantas wayang Palembang (Sumatera Selatan) yang sudah punah dan membutuhkan upaya revitalisasi serius.Terakhir wayang Banjar (Kalimantan Selatan) yang hampir punah sehingga perlu upaya pengembangan.

Hasilnya: 18 juri meluluskan wayang, puppet theatre Indonesia, dengan predikat excellent dan diproklamasikan oleh UNESCO sebagai Karya Agung Warisan Budaya Lisan dan Tak Benda. “Namanya tetap ”wayang” bukan puppet atau shadow puppet,” ujar H. Solichin, yang kembali dipilih oleh Kongres Sena Wangi VII untuk menjabat sebagai Ketua Umum Sena Wangi periode 2006-2011.

Wayang adalah karya seni yang kompleks. Di dalamnya terkandung tidak kurang dari lima unsur kesenian yang berbeda, mulai seni pertunjukan, karawitan, sastra, ripta (kreativitas), dan widya (filsafat dan pendidikan).

“Paling esensial dari itu semua adalah kandungan bersifat adiluhung dalam wayang yang sarat dengan nilai-nilai moral dan falsafah yang sangat indah,” kata Sulebar merujuk pada materi deklarasi UNESCO tentang wayang.





formulanya yang belum ketemu mungkin ya, mbah.
bagaimana supaya wayang bisa tampil tetap menghibur sebagai tontonan sesuai jaman, tanpa kehilangan rohnya.



kalo ngeliat ada yang bening kan, mata jadi melek
trims, mbah antasena

wayang calonarang

Wayang Calonarang juga sering disebut sebagai wayang Leyak, adalah salah satu jenis wayang kulit Bali yang dianggap angker karena dalam pertunjukannya banyak mengungkapkan nilai-nilai magis dan rahasia pangiwa dan panengen. Wayang ini pada dasarnya adalah pertunjukan wayang yang mengkhususkan lakon-lakon dari ceritera Calonarang. Sebagai suatu bentuk seni perwayangan yang dipentaskan sebagai seni hiburan, wayang Calonarang masih tetap berpegang pada pola serta struktur pementasan wayang kulit tradisional Bali (Wayang Parwa).

Pagelaran wayang kulit Calon arang melibatkan sekitar 12 orang pemain yang terdiri dari:

1 orang dalang
2 orang pembantu dalang
9 orang penabuh
Diantara lakon-lakon yang biasa dibawakan dalam pementasan wayang Calonarang ini adalah:

Katundung Ratnamangali

Bahula Duta

Pangesengan Beringin

Kekhasan pertunjukan wayang Calonarang terletak pada tarian sisiya-nya dengan teknik permainan ngalinting dan adegan ngundang-ngundang di mana sang dalang membeberkan atau menyebutkan nama-nama mereka yang mempraktekkan pangiwa. Hingga kini wayang Calonarang masih ada di beberapa Kabupaten di Bali walaupun popularitasnya masih di bawah wayang Parwa.

http://www.babadbali.com/seni/wayang...calonarang.htm

wayang cupak

Wayang Cupak termasuk wayang kulit Bali yang sangat langka, adalah pertunjukan wayang kulit yang melakonkan cerita Cupak Grantang yang mengisahkan perjalanan hidup dari dua putra Bhatara Brahma yang sangat berbeda wataknya.

Bentuk pertunjukan wayang ini tidak jauh berbeda dengan wayang kulit Bali lainnya hanya saja tokoh-tokoh utamanya terbatas pada Cupak dan Grantang, Men Bekung dan suaminya Pan Bekung, Raksasa Benaru, Galuh Daha, Prabu Gobagwesi dan lain sebagainya.

Pertunjukan wayang Cupak pada dasarnya masih tetap berpegang kepada pola serta struktur pementasan wayang kulit tradisional Bali (wayang Parwa).
Pagelaran Wayang Cupak melibatkan sekitar 12 orang pemain yang terdiri dari:

1 orang dalang
2 orang pembantu dalang
9 orang penabuh gamelan batel gender wayang.
Di antara lakon-lakon yang biasa dibawakan dalam pementasan wayang Cupak, adalah:

1\tMatinya Raksasa Benaru
2\tCupak Dadi Ratu
3\tCupak Nyuti Rupa (Cupak ke sorga)

Kekhasan pertunjukan wayang Cupak ini terasa pada seni suara vokalnya yang memakai tembang-tembang macapat (ginada) dan penampilan tokoh-tokoh Bondres yang sangat ditonjolkan. Wayang Cupak sangat populer di daerah Kabupaten Tabanan.

Code:
http://www.babadbali.com/seni/wayang/wayang-cupak.htm

wayang babad

Wayang Babad adalah wayang kulit kreasi baru Bali yang paling muda dan oleh sebab itu masih mencari-cari identitas diri. Walaupun struktur pertunjukan bentuk-bentuk wayangnya dan dialognya masih tetap mengacu kepada pola wayang tradisional Bali, kecuali figur- figur bondresnya, lakon yang dibawakan adalah cerita sejarah Bali atau Babad, sumber lakon dari dramatari Topeng Bali.

Wayang ini pertama kali diciptakan dan dipentaskan pada tahun 1988 oleh I Gusti Ngurah Serama Semadi sebagai tugas akhir dalam menyelesaikan program Seniman pada jurusan Pedalangan STSI Denpasar. Konon penciptaan Wayang Babad ini mendapat inspirasi dari pagelaran Wayang Topeng oleh dalang I Made Sidja dari desa Bona. Tahun 1995 I Ketut Agus Supartha, mementaskan wayang sejenis dengan penafsiran, penataan dan pengembangan pementasan yang lebih kaya. Sementara lakon yang dibawakan masih bersumber pada cerita Babad, dalang Ketut Partha tampil dengan gamelan Semar Pagulingan yang berlaras pelog. Pada tahun 1966, Ketut Ciptadi juga menampilkan Wayang Babad sebagai tugas akhirnya dalam menyelesaikan program Sarjana (S1) pada jurusan Pedalangan di STSI Denpasar. Jumlah pemain Wayang Babad hampir sama dengan wayang Tantri, 17 (tujuhbelas) orang, yaitu:

1 orang dalang
2 orang pembantu dalang
14 (empat belas) orang penabuh gamelan Semar Pagulingan yang sudah dimodifikasikan untuk pementasan wayang kulit, tanpa trompong dan pengurangan instrumen lain.
Munculnya Wayang Babad, di samping memperkaya dan menyemarakkan seni perwayangan Bali, juga membawa inovasi penting terutama dalam lakon. Dengan Wayang Babad masyarakat Bali dapat menyaksikan kisah perjalanan para leluhur melalui pertunjukan wayang.

Code:
http://www.babadbali.com/seni/wayang/wayang-babad.htm
Quote:Original Posted By prabuanom
Wayang Calonarang juga sering disebut sebagai wayang Leyak, adalah salah satu jenis wayang kulit Bali yang dianggap angker karena dalam pertunjukannya banyak mengungkapkan nilai-nilai magis dan rahasia pangiwa dan panengen. Wayang ini pada dasarnya adalah pertunjukan wayang yang mengkhususkan lakon-lakon dari ceritera Calonarang. Sebagai suatu bentuk seni perwayangan yang dipentaskan sebagai seni hiburan, wayang Calonarang masih tetap berpegang pada pola serta struktur pementasan wayang kulit tradisional Bali (Wayang Parwa).

Pagelaran wayang kulit Calon arang melibatkan sekitar 12 orang pemain yang terdiri dari:

1 orang dalang
2 orang pembantu dalang
9 orang penabuh
Diantara lakon-lakon yang biasa dibawakan dalam pementasan wayang Calonarang ini adalah:

Katundung Ratnamangali

Bahula Duta

Pangesengan Beringin

Kekhasan pertunjukan wayang Calonarang terletak pada tarian sisiya-nya dengan teknik permainan ngalinting dan adegan ngundang-ngundang di mana sang dalang membeberkan atau menyebutkan nama-nama mereka yang mempraktekkan pangiwa. Hingga kini wayang Calonarang masih ada di beberapa Kabupaten di Bali walaupun popularitasnya masih di bawah wayang Parwa.

http://www.babadbali.com/seni/wayang...calonarang.htm


pangiwa sama panengen itu apa, mbah?

wayang sasak

Di Karangasem terdapat wayang kulit bernafaskan budaya Islam dari kelompok suku Sasak (Lombok Barat) yang disebut Wayang Sasak. Wayang yang mengambil lakon-lakon dari cerita Islam, khususnya dari Serat Menak ini, belakangan ini sudah sangat jarang dipentaskan karena para pelakunya terutama dalangnya yang sudah tiada.

Wayang Sasak dalam banyak hal merupakan perpaduan unsur-unsur seni budaya Bali dengan Sasak. walaupun lakon yang dibawakan adalah cerita Islam, bahasa yang dipakai terdiri dari bahasa Kawi, Bali dan Sasak. Gamelan pengiringnya, seperti yang terlihat dalam Festival Wayang Walter Spies tahun 1996, adalah ensambel kecil yang terdiri dari:

sebuah suling
sebuah pleret
sepasang kendang
sebuah kempul
tawa-tawa
cengceng kecil
Gamelan seperti ini banyak persamaannya dengan gamelan Arja atau Pagambuhan Bali. Tata penyajian Wayang Sasak sama dengan Wayang Kulit Bali; penonton menyaksikan bayangan wayang dari balik kelir (bukan dari sisi dalang).

Code:
http://www.babadbali.com/seni/wayang/wayang-sasak.htm
Quote:Original Posted By buhitoz
pangiwa sama panengen itu apa, mbah?


kiri dan kanan...hehehee

wayang arja

Adalah sebuah ciptaan baru yang diciptakan pada tahun 1975 oleh dalang I Made Sidja dari desa Bona, atas dorongan almarhum I Ketut Rindha. Permunculan wayang ini banyak dirangsang oleh kondisi kehidupan Dramatari Arja yang ketika itu memprihatinkan, didesak oleh Drama Gong. Walaupun masih tetap mempertahankan pola pertunjukan wayang tradisional Bali, Wayang Arja menampilkan lakon-lakon yang bersumber pada cerita Panji (Malat).

Dalam wayang ini plot dramatik disusun hampir sama dengan yang terdapat di dalam Dramatari Arja. Oleh sebab itu pertunjukan Wayang Arja berkesan pagelaran Arja dalam bentuk Wayang Kulit. Pertunjukan Wayang Arja melibatkan sekitar 12 orang pemain yang terdiri dari:

1 orang dalang
2 orang pembantu dalang
9 orang penabuh Gamelan Gaguntangan yang berlaras pelog dan slendro.

Di antara lakon-lakon yang biasa ditampilkan adalah:


Waringin Kencana

Klimun Ilang Srepet Teka

Pakang Raras

Banda Kencana

Kekhasan pertunjukan Wayang Arja terasa pada seni suara vokalnya yang memakai tembang-tembang macapat yang biasa dipergunakan dalam pertunjukan Dramatari Arja. Juga, bentuk wayangnya menirukan tokoh-tokoh utama dalam Arja dengan segala atributnya. Wayang Arja kurang begitu populer di Bali, walaupun dalang yang biasa membawakan wayang ini terdapat hampir di seluruh Bali.

Code:
http://www.babadbali.com/seni/wayang/wayang-arja.htm